在观看的过程中,脑海里总是浮现这样一个问题:在电影的结尾,主角不会因此受到感化,而突然发现自己身负着不可救药的罪恶感吧。果不其然,这个好莱坞式的结局就这么直白无故的出现了,《杀戮演绎》这部电影,也是好莱坞中意的那块料。
电影里,所谓的诡异感,到底从何而来。来自历史背景的荒谬,大数据所分析的结果,在印尼剿灭的共党的死亡人数,数不计数。建立在放在全世界都是属于极为特殊的个例上,在电影里亲身所经历的人们,缓缓诉说的故事,不仅直指历史,还直指传奇,拍摄电影的过程中,不再如他们所说的,是还原历史,实际上,更像是一种造神运动。在意识形态先行的电影里,诡异的是,或者说让人倍感复杂的,在于放在一个虚假的摄制环境中,不管是群众还是主演,切实的在这个本知道虚假的场景中,感受到了恐惧,喜悦,以及麻木,在虚假的场景中,人的真实情感和劣质布置形成了鲜明的对比,也许,我们在镜头面前,并不把这些可笑的道具当回事,但是,身处于镜头前的人们,却把一切切切实实的当做发生在当下的了,在这种矛盾中,人的情绪经过渲染,脱离了当下的场景,放弃了依附于事件的叙述,直至最为纯粹的情感,像动物般演绎。但是,这场景有被化解的余地,当行刑人空中的描述告诉我们,这里或者那里所封存的历史时,我们下意识的给所见的一砖一瓦贴上了名为“真实”的符号,也倾向于和主角共同感受彼时所发生的悲剧,拒绝当下的演绎了。所谓的诡异感,大致上说,就是这么来的。
当然,作者在本部片玩了结构的把戏,但是他也有明确地指向的。在电影中拍摄电影的同时,不管是无意还是有意,CANGO总会去审阅那些已经拍好的桥段,如果放在电影工作流程中,这并不奇怪,但是,当电影的摄影机对准CANGO记录他所观看的反应之时,我们就会明白,作者不仅仅在于记录,而在于一种批判,一种揭露。当CANGO对自己的行径进行某种解释的时候,或者说,对电影发表某种看法的时候,在这几个片段里,CANGO从浅入深的给每一段进行详细的解释,当然,口中也不能离开对于他所拍摄的电影里,人物的政治符号化解读,以及对应到历史的真实,所展示的意义。在进行最后一次的解读后,CANGO和两个孙子观看了片段,在进行一段后,CANGO让两个孙子离开,将最终的问题对准自己,进行自我剖析似的解读,在这个过程中,起效的仍是“扮演”功能,具体说来就是“换位思考”,CANGO在上述虚假的场景中所面临的恐惧,让他明白自己年轻的时候所对人造成的创伤,在此之前,如同他所解读的,他将他屠杀的人不看做人,而是一种符号,“某种主义”的代表,而他作为行刑人,他所背负的罪恶理应归于国家,归于下命令的领导,这就是他能下意识杀人的重要因素,当然还有人本身的嗜血性。所以在这段历史下,罪恶是不在于人身上的,而在于某种体制之中,但是,这样的体制现在在印尼还继续实行,不得不说的是,当把体制拨去,将罪恶还给人类自己,所谓的忏悔,会发生,也会迅速消散。而让这一切得以转变的,是拍电影这件事情,在那里,CANGO才能稍微拨去体制所产生的禁锢,从而在狭小的空间内,让思维充盈自身,思索历史的意义,自我的意义,当面对最纯粹的自己时,他才会明白,自己被异化到如此地步,而这过程,本身就是一种演绎,是在电影里的压抑和释放,是在电影结尾之前每一个片段所造成的积累,量的积累才能引发质的变化,让CANGO跳脱出所有框架,审视自身,人文关怀的回归也许只是素材上的一窥,但是,对于这部片来说,也就够了,结构所给人们造成的影响如此明了,而第一层次的(纪录片)的结构,更加预示着,这是个符合好莱坞的故事,而非作为更深层次的解读,从某种意义上,在展示上玩出那么多花样的作者,做的也够多了。素材的组合造就了这部电影,也毁了这部电影。
这部电影的道德价值批判也极重。作为藏在背后里的作者,用各式各样的方式引导CANGO,这原本无可厚非,但是,不得不说的是,在历经千辛万苦后,得出的结论却又如此简单,也如此直白,单纯,让人感到诧异,厚重的人文关怀在截取了CANGO的悔过,在曾经行刑场干呕,也就仅仅如此了,CANGO一生的经历,在那个晚上,全部被毁掉了,而第二天呢,他又如何,他是活在肯定自己所做出的行为之上,而得以苟活的人,就在那一晚后,他又如何活下去了,电影里没有给出答案,对于作者而言,他们的目的已经达到了,就是让CANGO为自己的行为感到罪恶,然后呢,他们急于证明自己的正统思想,也为自己泛滥的人文关怀用极为嘲讽的方式抹上重重一笔,可是嘲讽的力量在于伤人,当他们坚定无比的站在高人一等的立场上,带着摄像机,成为大法官,来审视眼前犯人的时候,谁又能成为批判作者的法官呢,我不知道,但我明白,我们,这样的行为也许是拯救,也许是毁灭,而拯救和毁灭,仅仅存于一线之隔。真正的结局不止于此,而我们能看到的,也只能是这样了。
The political extremists: the paramilitary youth: gangsters slaughtered the "Communist" and ethnic Chinese.
Theatre of the oppressors: role reverse in the victims' roles.
All about trauma: the need of taking the places of the others.
How about the survivors of Cultu-ral Revo-lution in China ?
想起來自己的創傷…. Then, to survive!
All about politics: 政治運動害人啊!當66年拆那搞極左共產運動的時候,印尼開始了反共產反華的paramilitary運動,大批青年被組織成民兵,大肆殺人…
這類青年民兵受到鼓動,宣揚他們所謂的親美“自由”意識形態。他們不反感外人對它們的評價:gangster, 還說道這詞來自“free man" (而他們收保護費已經是事實)。
極右反極左是多麼荒謬和可笑!
如今印尼政府仍沒認罪,任何左派的觀點都是當地社會的禁忌。青年軍的任何活動都是"正確"的。就連這個影片和片中劇場本身仍不時被理解成正面宣揚官方的立場的。排練時有小孩和女人受到驚嚇,軍團領袖卻用"正確,勇氣"來安慰她們。
片中主角Anwar述說,大部分兒童都在血腥的官方醜化共產黨的影片中長大,是traumatized的。然官方縱容下的青年軍的暴行卻視而不見。
情景的再現沒有使Anwar有一點輕鬆,他在劇場中反复地體驗倖存者受到的折磨 (即戲劇治療的role reversal),並講解處死他們的方法 (如當年他用鐵絲勒死"共黨人")。Anwar嘗試著“贖罪” (導演稱之為"壓迫者劇場)。然而,其他人卻沒有在片和劇場中懺悔,有時甚至認為這是在記錄他們“反共產主義是多麼正確”的證據,以及自己過去的"當年勇"。
這個影片會遭到印尼政府的抗議。
華人能在這種社會生存真是難以想像。
#Film# "The Act of Killing" ("杀戮演绎"),第63届柏林电影节上获纪录片类观众大奖,被英国杂志《Sight & Sound》评为年度十佳,这些并不闪耀的光芒不足以彰显其自身的价值,和"绝美之城"一起理所当然地进入我的年度十佳榜单里。
159分钟的导演剪辑版本,把本应沉闷的纪录片以真实人物和超现实主义结合的形式引导观者体验从愤怒, 不适, 麻木到反思的过程,着实不是传统纪录片所能带来的创新,是历史真相的探寻,也是揭露人性的旅程。
影片由故事主角"千人斩"刽子手Anwar Congo讲述自己如何踏上"行刑人"之路,除了邀请当年参与者共同回忆往事外,还和手下的小伙伴们一起拍摄了一部自编自演的魔幻主义色彩回忆录故事片,在荒诞的现实中透着现实的荒诞。
在影片开头,名不见经传的导演Joshua Oppenheimer (约书亚·奥本海默) 便打出长篇字幕介绍了年代背景,1965年在苏哈托领导的印尼军事政变后对知识分子, 共产党员, 失地农民, 华人的一场反共大清洗,超过百万人被军队授意的社会流氓地痞随意虐打致死,美其名曰"处决",而这些本来社会底层的烂仔们也有了个冠冕堂皇的称号"行刑人"。
印象最深刻的不是行刑人眉飞色舞地吹嘘杀人骄绩,不是Madam Post报社社长对屠杀的不屑,不是Pancasila Youth(五戎青年团)这个屠杀主力军团长激情四溢的煽动演讲,也不是摄像组跟随流氓团员们到菜市场勒索华裔店主交钱时颤抖的双手,而是Anwar当年的团长阿迪临走时令人发指的嚣张。当导演问他如果海牙国际法庭判其有罪怎么办,阿迪坚定地说我一定会到场,我没有罪,求求你一定要让我到场听候审判,所谓的有罪就是胜利者制定的准则,我赢了我说了算。
我们往往一厢情愿地为恶人添加悔恨的泪水,当得知作恶者并无丝毫忏改之意后气愤难平,殊不知追究因果的无力。这个世界充满了恶,作过恶的人依旧在作着恶,唯一能做的只有告诫自己不要作恶,然后在这个恶世有尊严地生存下来。
看完影片,我对印尼这个国家的腐败原始野蛮龌龊的偏见,挥之不去,那是个从上到下恶人当道小人盛世的社会。也许只是因为导演剪辑素材展现的都是社会丑恶,而加深了我的看法,官商勾结演说煽动选举作秀粉饰恶行,哪样仅仅是印尼所有,只是我们在自己所熟悉的社会里都学会了麻木和沉默。
在Anwar自演的故事片结尾,他穿着一身黑衣,站在彩虹瀑布前,旁边是两个脖缠钢丝的殉难者,其中一个解开钢丝取出一个奖牌为Anwar戴上,并说感谢您杀死我们。这个超现实魔幻色彩的结局,让人忍俊不禁后感叹世事的荒诞。一个教导孙子要向受伤的小鸭子道歉的爷爷,回忆起杀人过往津津乐道,拍下片子是希望向后人宣示真实的历史,认为别人眼中的他干的是一件无比正确的伟大事业,最后在无法抵抗的干呕和无尽的可怕梦魇中苟活着。
也许千千万万个Anwar也是受害者,是当权派和既得利益者的利用工具,哪怕他们犯下的是人间最大的罪。当我们得知罪恶真相的一刻并不可怕,更可怕的是原来我们一直在纵容着罪恶并且无能为力,然后在世界是美好的谎言里继续生活。
总希望能出现以虹卫冰现状为切入点的纪录片,采访当事双方,可是不可行,没有人想说,想说的不让说,说了的也没用,犹如小石子投江。所以此片的牛逼之处就在于天时地利人和,难以再找到一个国家在事件过后近五十年恶人依然逍遥法外大肆炫耀自己的恶行并沾沾自喜乐于传颂,成就了这部匪夷所思的影片,就像是找来希特勒向观众介绍如何屠杀犹太人,找731部队导游人体实验所,找金三胖吹嘘如何处决国民一样,不可思议。
联想起HK人质事件,印尼政府依旧没为自己的处置失当而道歉,不难得出意料之中的结论,在印华人生存环境依然恶劣,九三零事件的阴影仍旧缠绕,过百万条生命视如草芥,至今也无向遇难家属道歉,可想而知这个国家的文明开化程度,信奉的仍是部落般的弱肉强食丛林原则,只是披着人皮的动物属性。
影片最后,导演以一段色彩浓烈的歌舞场面结尾,仿如腥浓鱼生过后的小块姜片,留给每位观者空间去回甘去反思。通过被拍摄者自己拍摄希望别人怎样看待自己的方法,给予观众全新的视角切入,尽量排除了拍摄者的立场和态度,更客观真实地让每个人作出自己的解释。
“流氓、混混”在一个国家,它的象征可以是什么?也许是颓废的生活状态,也许是惹人生厌的街头一景,或者是无人拯救爹不疼娘不爱的模样。但是,如果这个词和“自由”、“拯救国家”联系到一起,那又会产生什么样的后果?
《杀戮演绎》就用了159分钟向我们说明这样做的后果会是什么。1965年,印尼发生政变,军政府推翻当时的现有政府,所有反对军政府的人全部被指控为共产党分子而遭到虐待和杀害,其中有大批的华人。军政府在这一过程中启用了大批的流氓和混混进行实际的攻击和血洗,这一组织被称为“五戒青年团”。《杀戮演绎》中的主角就是当年“五戒青年团”的成员之一,现在仍令众人闻风丧胆的安瓦尔•冈戈。整部影片并没有让施暴者或是受害者讲述自己的遭遇,而是请施暴者参与制作重现当年杀戮行为的影片,使他们涉入其中,并对他们在这一段时间中的生活行为心理给予记录,回溯历史事件,达到导演的拍摄目的。
那么,导演到底要通过这部纪录片说明什么呢?
来看看这些当年的施暴者和受害者们的现状吧。安瓦尔•冈戈,当年设计出使用钢丝杀人的头号侩子手,目前状况不明,但就其家中装潢来看,生活的并不差。易卜拉欣•西尼克,当年负责收集情报的人,面对询问,当年杀的到底是不是共产党,他满不在乎的说:“就是要人们恨他们啊”,“我干嘛要干那种脏事,我一眨眼他们就得死”。现在是报社社长,仍然掌控着舆论利器。赫尔曼,当年安瓦尔的手下,现在的新一代流氓,他去华人店铺恐吓要钱,甚至还参与国会议员选举,“要是能进建设委员会,我就能从每个人那儿收钱。”阿迪,当年安瓦尔所在行刑队的队长,目前生活平稳幸福,有个漂亮的女儿,一家人幸福的在高级商场流连,做美容,试按摩器。现在的“五戒青年团”领导人,打着高尔夫,吃着奢华的宴席,住着塞满奇珍异宝的豪宅,开着低俗和下流的黄色笑话。《南方周末》在采访该片导演约书亚•奥本海默时,导演说:“他(安瓦尔)当年的朋友如今大都位高权重。”
那么受害者呢?影片中没有一位直接的受害者出现。甫一开始,安瓦尔和赫尔曼在街上寻找能扮演印尼共产党妻子的女性,但没有人愿意出演。影片中,一位中年人叙述自己的华人继父被杀的回忆,虽然这个男人自幼和他的继父一同生活,继父被杀时他已年满11岁,感情应当不浅,但他满面笑容的回忆着继父被拖走,第二天他的尸体被怎样发现,而只有自己和爷爷敢去收尸。在重现屠杀的一个场景cut后,他满面笑容的坐起来,吻着“五戒青年团”一位中年人的手。没有受害者的身影出现在影片中,导演不是没有做出努力,但他发现,没有人敢说些什么,反而是这些受害者告诉他,去问问那些人吧,他们很乐意说出他们当年的事情的。
有人忏悔吗?作为流氓的代表,安瓦尔的队长阿迪说:“所谓‘战争罪’是赢家来定义的。我赢了我说了算。”如果非要讨个公道,“那你应该从人间第一桩谋杀开始查,该隐杀亚伯。干嘛只盯着杀共产党?美国人还杀印第安人呢。”赫尔曼没有表达意见,但从他脑满肠肥的样子来看,他显然没把这个事情放在心上。群演中的人兴致勃勃的回味强奸少女:“遇到14岁的真是美味,对她而言是痛苦,对我而言是极乐。”作为舆论的代表,女主播兴味盎然的向安瓦尔表达敬意。“您发明了一种更具人性、不残忍杀、避免过度暴力的杀人方式”。作为国家的代表,副总统高兴的被众人披上“五戒青年团”的制服,站在演讲席上,挥舞着拳头说,流氓是什么?流氓在英语中的原始意思是free man,“五戒青年团”很好的践行了自由的含义,国家需要他们。你看,没有人忏悔,所有的流氓都挥舞着自由的拳头,唱着为国捐躯的歌。
如果非要选出一个有那么点忏悔意义的人来,那就只有安瓦尔一个人了。最起码,他在镜头前坦诚自己必须用歌舞和大麻来麻醉神经,最起码,他在午夜梦回的时候,都会看到那个被他砍下脑袋的人的眼睛。最起码,他在亲身实践做一个被审判者时,被吓的不能自己眼泪直流,在那之后,能和导演说:“我感到没有尊严”,有“真实的恐惧”。有人说他在最后被导演将所有的杀人借口逼退,但如果真的如此,他为什么还是在片尾一个人走上当年殴打屠杀所谓“共产党人”的场地,虽然不知为何呕吐了很久,却喃喃自语:“我的良心告诉我,我要杀掉他们。”?
没有人忏悔,没有人的合理化借口被导演逼退,害怕的反而是受害者。也许许多政权是以流血建立的,但大多数会选择反省,或者缄默。相对于表扬,缄默在一定程度上表达了一个隐形的伤口,人们不愿意说,是因为羞于启齿。但一个将暴行与自由联系起来大肆宣扬的政府,一个将暴力冠以“为国效力”的国家,反省的意味是零。
好吧,就算上一代的事情就此终结。那么下一代怎么办?在这里,显然仍然是在重复昨天的故事。他们仍然看着那些讲述共产党人杀人如麻的宣传片,影片中闪回的是女儿发现爸爸被打死,之后跪在地上将殷红的鲜血捧起,淋漓的抹在自己哭的扭曲的脸上。他们仍然听着自己的父辈们欢乐的谈起杀人往事,懵懂的站在一旁。他们仍然参加着“五戒青年团”,或坐或站的在下面鼓着掌。他们仍然被迫坐在一旁,观看自己的长辈们在电影中被勒死的场景,尽管导演一直在旁边说:“你确定要放吗?这太血腥了。”
可笑的是,影片中不止一次出现动物与人的互动。安瓦尔家中的小鸭子腿断了,他柔声训斥自己的孙辈:“不要那样,它会更难受的。”但另一方面,“五戒青年团”领导人的墙上、家里或挂着或陈列着数不清的动物标本,统统都是死亡和献祭的证明。
当暴力反转成为多数人共识的正义,那么就不要谈拯救,更不要谈希望。
这篇文章主要想针对九苍老师对《杀戮演绎》的评价(
http://www.douban.com/note/325288552/)讨论一下纪录片的制作者应不应该主动介入到事件之中并在一定程度上主导事件的发展这样一个问题。
比尔·尼克尔斯将纪录片划分成诗意型(沃尔特·鲁特曼《柏林:城市的交响曲》、尤里斯·伊文思《雨》、罗恩·弗里克《天地玄黄》)、阐释型(弗兰克·卡普拉《我们为何而战》)、参与型(迈克·摩尔《华氏911》)、观察型(梅索斯兄弟《灰色花园》)、反身型(尼克·布鲁姆菲尔德《一个连环杀手的生与死》)和表述行为型(沃纳·赫尔佐格《灰熊人》)。
这六种类型并非截然对立的。比如迈克·摩尔的《华氏911》既是制作者主动参与事件,也是通过影片阐释自己政治立场。经常为了达到特定的效果,阐释、诗学、观察等各种模式会在同一个段落里同时使用,比如《杀戮演绎》里那段瀑布下的歌舞场面。
与大家对纪录片的普遍性印象不同,这六种类型里只有观察型是制作者保持中立的第三者立场的,而其他类型的纪录片,都有制作者出于主观目的而对影像的积极介入。即使在观察型纪录片里,制作者对摄影机干预事件的克制也是很少的。比如作为美国“直接电影”运动的领头人物,弗雷德里克·怀斯曼的纪录片就以其绝对客观的拍摄手法而为人所称道。但如果看过他的纪录片,比如《少年法庭》、《医院》、《高中》,能感觉到他的批判性态度是很鲜明的。他虽然不像弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》那样直接用剪辑和画外音直接宣传自己的观点,也不像迈克·摩尔那样直接介入事件与当事人进行辩论,但怀斯曼也绝非以一个第三人的立场去旁观整个事件的发生。他是有倾向性和态度的,而且通过纪录片,我们可以说,态度鲜明。
因此回到《杀戮演绎》,我并不认为导演介入事件的方式和重新结构影像素材的手段,突破了纪录片的伦理底限。
因为摄影机的存在已经是一种对现实的介入。即使制作者以一种长期与被拍摄者一起生活的方式来让他们习惯摄影机的存在乃至忘记摄影机的存在。这是一种纪录片制作者编造出来的神话。事实就是摄影机不可能被忘记,当被拍摄者面对摄影机,他们就会自觉或不自觉地进行表演,并将自己塑造成某个自己想象中的“角色”。这种情况在梅索斯兄弟拍摄的《灰色花园》里体现得特别明显(虽然这是一部美国直接电影的代表作),影片中那种怀旧的诗意,很大程度上是被摄者面对镜头刻意营造的。
从这个角度讲,既然纪录片的拍摄者无法阻止被摄者面对镜头时的表演欲望(这是人的本性,因为我们知道自己在被人窥视着,我们不可能旁若无人地依然做我们自己,而不是迎合镜头去扮演一个“角色”),那么《杀戮演绎》反其道而行之的制作方式未必不是合理的:干脆鼓励他们在镜头前进行表演,也许恰恰在表演中,会流露出他们最真实的一面。
至于这种制作者过分介入事件发展的拍摄方式,会不会让纪录片沦为一种意识形态宣传的工具,就像弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》?
我认为不会。因为我相信影像在本体论上具有的力量。这是我不认同符号论者、结构主义者或者认知论者的地方。当然,我相信影像可以用来表意,结构化的影像能够传递出制作者的观念并准确地传达到观众那里去。但我不认为这就是电影的全部。
过分地强调电影的样式、范式、风格,会形成这样一种霸权,好像电影是这样一种东西:它将制作者的观念和思想转化成影像,以一种固定的样式打包后转送给观众,观众再以正确的方式读解并获取制作者的观念和思想。它否定了观众对影像颠覆性解读的可能性,并粗暴地将之称为错误的解读或者过度的阐释。
就像帕特里克·菲利普斯所提出的那样,有时候一个明星的特写,也可以超越叙事和结构的力量,让我们完全忘记了影片的情节和内容的情况下,依然记得那个特写所具有的美与震撼。这是影像本身的力量,这种力量源于影像背后实体的真实性,那是一个主体啊!你可以把它变成银幕上的客体、可以把它变成一个窥淫的对象,但银幕的框框永远不能框死它,它是可以超越幕布的边界,展现自己的魅力和力量的。
沃纳·赫尔佐格的《灰熊人》是这方面的翘楚。电影的里影像是被二度结构的(或者说赫尔佐格对第一次结构进行了解构)。电影里的影像素材本身是蒂莫西·特雷德韦尔拍摄的,他拍摄的目的是为了自我神话(他一样刻意地在镜头前进行表演)。但赫尔佐格对这些影像进行了重新剪辑并加入了自己的画外音,从而让这些原始的影像产生了一种嘲讽的味道。
这一方面说明了影像的确是可以被结构并可以传达制作者的观念的。但另一方面,我却更倾向于认为,制作者是永远无法彻底控制影像的。特雷德韦尔出于自我神话目的而拍下的影像,也可以变成讽刺他的影像。正如莱尼·里芬斯塔尔用于宣传纳粹精神的《奥林匹亚》里的影像,也可以成为揭露纳粹非人化的证据。
在《杀戮演绎》里,冈戈与科托当然是两个刽子手。但当他们对着镜头侃侃而谈时,即使导演的主观目的是在进行反讽,可谁又能否认他们所展现出的那种魅力的迷人性呢?谁能不对他们印象深刻呢?
我相信影像永远不会那么顺导演心意地原原本本地传达着导演的想法。影像所具有的自我生命力和主体性,会让它们超越电影的叙事、结构乃至文本,在不同的语境里得到各种不同的阐释和认识。而纪录片最重要的,不就是记录下这些最丰富最有生命力的影像本身,而在这些影像面前,导演自我的主观意志,又算得了什么呢?
《杀戮行动》是今年香港国际电影节我看过的最棒的一部作品,不仅仅是因为题材的惊世骇俗,也不仅仅是因为导演为了拍这部纪录片在印尼呆了整整七年半,还学会了印尼语。
观影过程中,不停地听见观众席中发出不屑愤怒和讥笑的声音,这还是我第一次碰到:“流氓(gangster),它在英文中的原意是自由的人(free man),所以流氓是正义的,他们捍卫着这个国家的自由,不被共产主义侵蚀”,这些手上沾染着无辜者鲜血四十多年还趾高气扬的侩子手,竟然还好意思把这句荒谬无比的谎言,四处宣扬,在镜头前,在大会中,在电视节目上,厚颜无耻地炫耀自己当年的屠杀行径,“在我们这些遵纪守法的文明人看来,简直荒唐透顶”!
1965-66年,印尼军政府的“反共”清洗中,一百多万印尼共产党、左派人士、知识分子和华人遭到屠杀,为规避责任,印尼军方将屠杀任务交给当地流氓执行。至今过去四十余年,那些参与屠杀的流氓和他们的家人都成了当地位高权重的要人,称霸一方,权与利双收;而幸存者与受害者的家人,仍对那段往事噤若寒蝉,即便对门就住着当年杀害自己父亲或祖父的凶手,却只有沉默。
当导演Joshua Oppenheimer刚开始拍摄这部纪录片,采访当年大屠杀的幸存者与受难者家属的时候,却发现大多采访者都不敢谈论那段往事,而拍摄也不断受到政府和警察的阻扰,最后,那些受访者说,你们不如去找那些杀人者吧,他们都很乐意跟你们吹嘘那些事的。然后Joshua就开始一个一个寻访苏门答腊那些臭名昭著的屠杀者,他采访了四十个屠杀者,听他们炫耀往事,带他重游当年施行屠杀的地点,而第四十一个,便是纪录片的主角,喜爱好莱坞黑帮片,崇拜Al Pachino的流氓安瓦尔·冈戈。
其实到这里我想大多人都已经想到导演有两条路径可走,绝对能拍出一部涤荡人心的历史纪录片。一则继续跟随受害者进行惊心动魄的拍摄,伴随着政府和军方的追逼压迫,满是血泪的往事被慢慢揭开,站在这个绝对弱势群体的立场为他们呼吁,让他们被强权压抑紧闭的口第一次向世界发出自己的声音,既正义又感人肺腑;或者是听从建议转而采访安瓦尔·冈戈和其他的杀人者,展现他们日常普通的生活与那些被害者实则无异,随着拍摄的深入渐渐揭示他们夜晚的噩梦与良心的折磨,在杀人如麻的外表之下也有着一颗肉长的人心,以此来博取观众的同情与历史的谅解。这两种叙述方式都并不少见,想象起来,用在这个黑白分明的题材上无论用哪一个角度效果一定不差。
然而这些思考在导演执镜之前都已经完成,他见识到了受害者们累累伤痕的内心与恐惧,也从那四十个屠杀者的身上了解到,他们不是想象中的恶魔,像普通人一样,有着一份工作,一个家庭,甚至已经儿孙绕膝,过着平常的日子,即便是流氓混黑道又怎样,不是每个上街收保护费的小混混都下得了手砍了一千多个人的脑袋还心安理得。所以,在他遇见安瓦尔·冈戈的时候,他带着更多的疑问,做了一些不一样的尝试。
他把舞台和镜头交给了他们,这些屠杀者,让他们用自己的方式,来重现这段历史,表达他们对这段历史的理解,对历史中的自己的想象。一开始,我想安瓦尔和他的同僚们并没有想太多,他们早就习惯了自己鼓吹的那套,自己所理解的正义,正如年复一年印尼播放的反共宣传电影,共产党是恶魔,当年的屠杀保护了国家,是正义的实施者,所以尽管有时晚上睡不着觉,会发恶梦梦见那些他曾砍下的脑袋,安瓦尔也不觉得有什么大不了,毕竟他是好人,他的刀下鬼都是恶人。开始拍摄时,安瓦尔和他的手下赫尔曼几乎像是在嬉闹一样,带着些戏谑夸张地表演被他追杀的村民,抱着母亲哭泣的孩子。
然而,随着他们让自己的想象不断丰富展开的时候,冠冕堂皇的理由背后就像是被撕开了一道道口子,犹疑与恐惧不断流泻而出,他们笑不出来了。拍摄焚烧村落和强奸妇女儿童的场面时,火光熊熊惨叫凄厉之间,安瓦尔茫然地在镜头前晃过,那些只是群众演员,不过逼真地回应着扮演施暴者的“五戒青年团”的追赶和暴行,但已经足够震撼,拍摄完成之后,赫尔曼哄着那些被吓哭的儿童演员,抹干他们的眼泪,告诉他们不过是拍戏,也许那一刻安瓦尔想到的是,连做戏都能让人吓破胆,更何况那些经历真实历史的当事人呢?而连抹干一个儿童演员的眼泪都如此之难,更何况堵住那百万失去家人的受害者的口呢?他们一定在诅咒我们,一直在诅咒我们。以往安瓦尔也会这么说,因为这些共产党员都是恶人,所以会诅咒仇敌,而如今他恐慌,因那诅咒是出于真实的伤害与痛苦。
最后,他选择扮演曾被自己审讯杀害的受害者的角色,体验坐在办公桌前被审问虐打,被自己极其高明的发明,钢丝勒脖而死的感受,他根本无法继续拍摄。那一刻我感受到自己丧失了所有的尊严,充满恐惧,他说,我想我体会到了我所杀害的人的感受。我们的感受是一样的。安瓦尔最后这么说。
导演说,不,那些受害者跟你的感受不会一样,因为你只是在排戏,等喊cut就结束了,而那些受害者知道自己是真的就要死了。
从最初活在杀人无罪的好人的想象中,直到想象中他和受害者相差无几,安瓦尔已经被自己想象的演绎逼得步步退让,但是导演却给了最后一击,无论你如何想象,在你的想象与你亲手造成的现实之间,仍有着一条巨大的鸿沟。
想象中,你是好人,而他们是恶人,所以你血刃上千性命仍值得歌颂;而现实却并非如此。这现实不是导演铺垫塑造的现实,而是活在这些人心中的现实,他们知道也许他们才是恶人,或许正因为无法接受这现实,他们制造出一个又一个谎言,以想象代替现实。并非是想象建构出现实,而是想象因现实而存在,因不愿面对现实而存在,只不过因为一再被重复,就显得好像是现实还真实了。
安瓦尔最终是否接受现实,他所接受的现实是怎样的,他又如何面对现实,无从而知。也许我们会简单地想象,他的现实从“我是好人,而他们是恶人”,变成“我是恶人,而他们是好人”,又或者变成“谁都不是好人或恶人,大家都是人”。然而这终究只是我们的想象,无论是煽情还是冷静,促发人的正义感或者同情心总是轻而易举的事情,但这部纪录片让我惶恐。
“你們有禍了!因為你們修造先知的墳墓,那先知正是你們的祖宗所殺的。可見你們祖宗所做的事,你們又證明又喜歡;因為他們殺了先知,你們修造先知的墳墓。所以,神用智慧曾說:我要差遣先知和使徒到他們那裡去,有的他們要殺害,有的他們要逼迫,使創世以來所流眾先知血的罪都要問在這世代的人身上,就是從亞伯的血起,直到被殺在壇和殿中間撒迦利亞的血為止。我實在告訴你們,這都要問在這世代的人身上。”(路加福音11:47-51)
今日我们在观众席上发出不屑一顾的啧啧声,因为与这些杀人狂魔相比,我们正义凛然,当回顾历史,我们为受难者哀悼。但我怕有一天我们发现,原来我们不一定永远是好人,原来我们和我们以为的恶人一样,不过都是人;我怕有一天我们意识到,原来在我们的想象与现实中间,有着那么大一道鸿沟;而我更怕的是,当我们一路逃避一路合理化直到被逼到墙角的那一天,一切都已经太晚了。
導演明明意識到了最關鍵的問題(他在訪談時說的:犯罪者沒有認罪感是因為他們沒有失去權力被迫認罪,他們仍是既得利益者)卻沒拍到或者剪輯出來,僅止於人性反思階段,略遺憾
杀人狂魔曼德拉重演历史换位思考忏悔录。
事件本身真的很可怕。导演很吃得开,才能让我们看到一个如此让人瞠目结舌的故事。纪录片自身还是有点混乱。
野蛮民族不管选择哪条道路都是灭绝人性的,敢说要是共产主义上台这国家照样不死几百万人都不甘休。耶和华的镜头下怪诞出生于暴世,简陋搭景上每点夸张的演技源自心底的兽性与麻木。恐怖场景,虚假的血浆,搂着孙儿观看爷爷受刑的片段,教导孩子善待小动物,干呕在刑场里,迎接他的是浮夸的天堂与仙姑。
扭曲,病态,荒诞而夸张的形式让残酷可怖的事实变得飘渺和模糊起来,纪实还是戏说,估计着连主创们自己都已经忘了。
看完就一句话,印尼这个国家完蛋了,全部是一帮疯子和变态掌权,全都不是人。
看来刽子手有点文艺追求是好事,起码他们会有倾吐思考的追求。PS:真想替导演重剪一遍。。。【8】
横竖睡不着,点开历史的U盘来看,每种主义都写着——杀杀杀。杀人狂是天堂电影院放映员,最爱的演员是阿尔帕西诺。杀人狂是水晶琉璃收藏家,保护湿地和水鸟。杀人狂是女装大佬变装皇后粉红色的火烈鸟,排演恐怖秀艳光四射。他们通过大鱼嘴从马孔多穿越而来。导演拍了一堆索多玛的素材,却没能剪成一部《族长的没落》,沦为一场豚鼠的实验,像猴子贪吃蜜糖调的人血。应该把《红色高棉杀人机器》《杀戮演绎》剧组和《暴风骤雨》里一切善良的中国农民关在一起炼蛊。相对于《华氏911》,这种纪录片才应该获金棕榈大奖
今年看过最震撼心灵的一部纪录片,片中片的形式让纪录本身带上一种超现实主义的色彩,透着一股荒诞的喜感,既黑色,又讽刺,当年印尼屠华事件的刽子手一边演绎杀戮本职,一边演被杀的受害者,他们很清楚自己在干什么,但内心依旧不愿意承认自己的罪孽,价值观扭曲到悲哀。★★★★
沉闷
刽子手演绎当年的杀人者与被杀者,在时空交错中恍惚了人性的归属。导演很厉害,影片很有研究的价值,但成片还是有些混乱,不够流畅。
四星半,牛逼闪闪又让人觉得很悲伤。戏中戏,刽子手自编自演,荒诞诡异。毫无悔意,或者自欺欺人,最终戴上金牌勋章,被自己恶心得吐了。多么震撼而让人不寒而栗的价值观,多么扭曲的人格和政权。
她们从巨大的鱼的身体里走出来,然后欢歌跳舞。
杀戮即罪恶,权力即道德,忏悔必得换位而心有畏惧。真相并非都是正确,判定的宏观与微观又如何跨越。表演为虚构,但演出者和事件为真实,act结束后的欢庆在虚实交错间人性一览无余。纪录片总让观者愤怒与反思却无能为力,当事人依旧在自己的运作轨道里延续。人种和文明确有优劣之分。
《“他们对谎言上瘾”》http://www.infzm.com/content/88278 - 电影最诗意的场景是杀戮者安瓦尔的歌舞片:曼妙舞女从鱼嘴中吐出。导演奥本海默认为四层楼高的大鱼代表了人类的幻想:“有的幻想引导我们去杀戮,并在杀戮之上建立起恐怖政权。”
表演欲如此强烈的人……最后那段干呕会不会太假了点?
一个西方人才能拍到的题材,但认知较肤浅,且导演功力不够,实属浪费。导演剪辑版凌乱松散。
可看性略差,但实验性太牛逼了
导演是共谋
鱼嘴前方的柔光舞蹈段落犹如神助般充满残忍的荒诞、天真的存在主义哲学、真诚的扭曲,那么不可置信不可理喻,这群当年的屠杀者坦然无谓地、几乎虔诚狂热地自导自演了一部“非虚构纪录片”,叫人不寒而栗;就形式来说很独到,“真实”“虚构”间的模糊化,也无就此片讨论道德观的必要。